Pablo Picasso sobre a fotografia:

''Quando vemos o que pode ser expresso pela foto,
nos damos conta de que tudo aquilo não pode mais ser
preocupação da pintura...
Por que o artista insistiria em realizar aquilo que, com a
ajuda da objetiva, pode ser tão bem feito?
Seria uma loucura, não? A fotografia chegou na hora certa
para liberar a pintura de qualquer literatura, anedota e
arte do tema. Em todo caso, um certo aspecto do tema
pertence, daqui por diante, ao campo da fotografia...
Não deveriam os pintores aproveitar sua liberdade reconquistada para fazer outra coisa? Seria muito curioso fixar fotograficamente, não as etapas de um quadro, mas suas metamorfoses. Talvez percebêssemos por quais caminhos o cérebro envereda para a concretização de seus sonhos. Entretanto, é realmente muito curioso observar que, no fundo, o quadro não muda, que a visão inicial permanece quase intacta, apesar das aparências. Muitas vezes vejo uma luz e uma sombra que pus no meu quadro e empenho-me em quebrá-las, acrescentando uma cor que crie um efeito contrário. Quando essa obra é fotografada, percebo que aquilo que havia introduzido para corrigir minha primeira visão desaparece, e que, definitivamente, a imagem dada pela fotografia corresponde a minha primeira visão, antes das transformações trazidas contra minha vontade.''

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Os tamanhos na imagem digital

Um arquivo de imagem digital é uma descrição, em "linguagem de máquina", do estado de luminosidade dos pixels (picture element, o menor ponto luminoso da tela). Quanto mais pixels, maior o arquivo, em kbytes. Esse tipo de arquivo se chama de MAPA de BITS, ou mais comumente, BITMAP.

Nos arquivos em formato JPG (JPEG - Joint Picture Expert Group, que reúne os maiores fabricantes de imagem - Kodak, Epson, Canon, Nikon, HP etc.), a cada 8 pixels na horizontal por 8 pixels na vertical (conjunto de 64 pixels), é descartada a informação (de luminosidade) redundante, sendo esta atribuída à posição do pixel na descrição no início do grupo no arquivo. O JPG pode ter diferentes graus de descarte de dados redundantes e padrões de compactação. Para uso em impressão profissional sempre se usa a qualidade máxima e nenhuma compactação, na hora que gravar o arquivo. Para preservar a qualidade é preferível usar a opção "salvar como", do software de imagem, para não se correr o risco de haver degradação da imagem final.

No formato TIF (TIFF - Tagged Image File Format), o tamanho em kbytes é - normalmente - o mesmo do arquivo em disco e aberto em tela. Pode ter ou não compactação.

O formato PSD (Photoshop Document) não sofre compactação e como é editável, tende e crescer quanto mais camadas se acrescenta e efeitos se aplica.

O formato RAW é nativo das câmeras digitais mais sofisticadas e não sofre processamento de sharpen, tonalidade, brilho, contraste etc. dentro da câmera, o que ocorre com o JPG, sendo considerado "puro". Permite maiores ampliações e maior controle, pois só carrega a configuração de temperatura de cor configurada na câmera, sendo editado no Photoshop.

Existem vários outros formatos de arquivos, como o BMP, GIF, PNG etc, que tem aplicações diversas, mas não vamos nos aprofundar neles.

Isso faz com que o tamanho em kbytes do arquivo fechado, jpg no disco, seja muitas vezes menor do que seu tamanho em kbytes, quando aberto no software de edição.

Outro parâmetro que chamamos de tamanho da imagem é a sua resolução, ou seja, a quantidade de pixels por polegada (ppp ou ppi - pixels per inches) da imagem. A resolução é a quantidade de informação luminosa da imagem. Quanto mais ppi, mais nítida, definida, com mais tonalidades deve ser o resultado impresso (onde a resolução é "medida" em pontos por polegada ou dots per inches (dpi). Embora não sejam a mesma coisa, são usados como equivalentes.

As imagens de tela, vídeo e web tem 72 pixels por polegada. As imagens para impressão profissional (off set e rotogravura) ou ampliação fotográfica precisam ter 300 pixels por polegada. A concentração de ppi e a medida em centímetros de uma imagem estão, necessariamente relacionadas, em função do tipo de saída que objetivamos.

A quantidade total de pixels é o resultado da multiplicação do número de pixels na horizontal, pelo número de pixels na vertical. Por exemplo, uma imagem com 3.504 na horizontal por 2.336 na vertical tem 8.185.344, ou seja, arredondando, 8 megapixels (oito milhões de pixels). Em 300 ppi essa imagem terá 29,67 cm x 19,78 cm. Essa mesma imagem em 72 ppi terá 123,61 cm x 82,41 cm. Para que ela fique com 29,67 cm x 19,78 cm e, 72 ppi, nós descartamos pontos, descartamos informação luminosa. Para o inverso, aumentar quantidade de ppi numa imagem de 29,67 cm x 19,78 cm, de 72ppi para 300 ppi por exemplo, a coisa não é tão simples. Esse processo chama-se interpolação, criar pontos luminosos pela média de luminosidade dos pontos circundantes. No Photoshop isso pode ser feito aumentando-se a imagem - no menu Imagem, na caixa de Tamanho da Imagem - de 10% em 10%, para que a imagem não perca definição e foco e não "pixelise" (fique serrilhada, especialmente nas passagens de cor).

Fotografia por Henry Cartier-Bresson

"As coisas das quais nos ocupamos, na fotografia, estão em constante desaparecimento e, uma vez consumado, não dispomos de qualquer recurso capaz de fazê-las reaparecer."
(Henry Cartier-Bresson)

O que é foco?

Foco é um efeito ótico que torna a imagem visualizada nítida no ponto no qual os raios de luz convergem.


No processo fotográfico, o foco é ajustado para dar mais nitidez ao tema que terá mais importância na foto. Temos aqui duas distâncias importantes:

*Distância focal
A distância focal é, junto com a abertura do diafragma, uma das mais importantes características de uma objetiva. É a partir dela que o usuário (como fotógrafo ou profissionais que utilizem um microscópio óptico) define, por exemplo, a maior ou menor aproximação de uma imagem, ou ainda escolhe o campo de visão que deseja trabalhar.

A distância focal de uma objetiva é determinada a partir dos pontos nodais até dos focais, ou seja, é a distância, em milímetros, entre o ponto de convergência da luz até o ponto onde a imagem focalizada será projetada.

Todas as objetivas recebem classificações como grande angular, normal e tele objetiva, e quase todas elas podem ser do tipo macro (que permite uma focalização de objetos mais próximos) ou não.


Objetiva Normal

Projeto da construção de uma objetiva de 50 mm.De maneira geral, considera-se assim uma objetiva que possua uma distância focal praticamente igual a diagonal da imagem projetada, sendo ela uma imagem quadrada.

Estas objetivas são formadas em sua grande maioria, por cinco ou seis elementos, e a abertura máxima do diafragma, em geral, são as maiores, variando entre 1,0 e 2,0.

Na fotografia, uma objetiva normal para o formato 35mm é a 50mm. O campo de visão desta objetiva é da ordem de 50°.

São chamadas assim também por possuírem características muito próximas de alcance da visão do ser humano.


Objetiva Grande-Angular

Projeto da construção de uma objetiva grande angularSão objetivas que apresentam distâncias focais menores que a diagonal da imagem projetada, tendo, portanto, um grande campo de visão. Este campo pode ser desde a ordem de 180°, como em objetivas "olho de peixe", como 60°.

Seu uso, em geral, fica limitado a fotografia e vídeo.


Projeto da construção de uma objetiva de 10 mm com retrofoco.Há casos, como na objetiva "olho de peixe", em que a construção da objetiva é diferenciada. É aplicado um conceito de retrofoco, pois a distância da última lente até a superfície do filme ou suporte fotográfico (CCD ou CMOS) é menor que a distância focal. Com este projeto de retrofoco, uma lente divergente é colocada antes do conjunto principal, e após a primeira lente (que é convergente). Assim, o ponto nodal é "alterado" de posição, e assim permite se que câmeras fotográficas do tipo reflex funcionem sem que o espelho tenha que ser removido.

Uma característica marcante é a tendência de causar distorções dos planos, sensação de prolongamento, onde objetos ou pessoas que estejam mais próximos a elas apareçam maiores do que aquilo que estiver mais distante. E outra característica é que a focalização é muito mais fácil, pois possui um grande ângulo de visão. Também possui naturalmente uma profundidade de campo muito maior, comparado com a mesma abertura do diafragma utilizado em outros tipos de objetivas.

Objetiva Teleobjetiva, ou de foco longo

Projeto da construção de uma objetiva de 135 mm.
Área de visualização de diferentes objetivas, em comparação a normal 50 mm.Estas objetivas são sistemas ópticos cujas distâncias focais são maiores que as das objetivas normais.

O número de lentes é menor e a distância entre os primeiros elementos e o plano do filme é praticamente igual a distância focal da lente.

A característica mais marcante no uso destas objetivas é a produção de imagens ampliadas e um aparente "achatamento" nos planos da imagem. Isto porque elas são produzidas para observar ou fotografar objetos numa distância mais elevada, e assim as distâncias relativas entre os objetos se tornam menores. Justamente por buscar imagens de objetos mais distantes, a focalização é mais crítica e difícil de ser feita, exigindo muita atenção de quem a utiliza. E também tem menor profundidade de campo se comparado com a mesma abertura do diafragma de outros tipos de objetivas.

Com estas objetivas, é mais adequado a utilização do recurso de macro fotografia, pois assim pode se manter uma distância um pouco mais elevada do objeto e ainda sim conseguir focalizar algo que tenham um tamanho reduzido. Uma utilização muito comum é feita por cirurgiões dentistas, assim como por biólogos que pretendem catalogar amostras recolhidas, pois estas lentes também permitem fotografar numa proporção de 1:1.


Objetivas Zoom ou de foco variável

Projeto da construção de uma objetiva zoom 55 - 135 mm.Em razão da praticidade, estas objetivas possuem características de variadas distâncias focais, porém não necessariamente de diferentes tipos, como grande-angular, normal e tele objetiva.

As objetivas zoom também são divididas em famílias, em função das distâncias focais, que podem abranger de 28 a 50mm, de 35 a 70 mm, de 50 a 135 mm, de 80 a 200 mm, sendo que algumas destas objetivas apresentam o recurso de macro.

O início de sua produção se deu no ano de 1959, e no início os resultados obtidos eram muito pouco satisfatórios, o que lhe rendeu impopularidade por parte dos fotógrafos. Hoje são muito populares e com a reputação de oferecer boas imagens, sendo utilizadas em larga escala por câmeras de pequeno formato. Representam uma opção de ótima qualidade óptica e de custo financeiro ao fotógrafo, além da praticidade que oferecem.




*Profundidade de campo

Em óptica, profundidade de campo é um efeito que descreve até que ponto objetos que estão mais ou menos perto do plano de foco aparentam estar nítidos. Regra geral, quanto menor for a abertura do diafragma/íris (maior o valor), para uma mesma distância do objecto fotografado, maior será a distância do plano de foco a que os objetos podem estar enquanto permanecem nítidos.

De salientar que só pode existir um ponto focalizado, e a profundidade de campo gera uma impressão de focalização nos elementos contidos em diversos planos.

Obtenção da profundidade de campo

A profundidade de Campo depende da abertura do diafragma (ou íris, para as câmeras de vídeo) e da proximidade que se está do objeto a ser fotografado ou filmado. O diafragma é um mecanismo da objetiva, composto por várias láminas justapostas, e que regula a intensidade de luz que entra na câmera. Conforme é feita esta regulagem na intensidade de luz, ela afeta a nitidez entre os planos, ou seja, a profundidade de campo.

A abertura do diafragma pode variar entre fechado e aberto, dependendo somente da objetiva utilizada para determinar os valores.

O valor do diafragma se dá através de números, conhecidos como números f ou "f-stop", e seguem um padrão numérico universal, iniciando se em 1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45 etc. Cada numeração é 1,4x mais elevada que sua antecessora, sendo que os valores menores são os que representam os que permitem maior incidencia de luz. Entretanto, são os que darão uma menor profundidade de campo. O inverso é verdadeiro, portanto, os valores maiores representam os que permitem menor incidencia de luz, e darão maior profundidade de campo.

Nas objetivas intercambiáveis de câmeras SLR, ou simplesmente reflex, há um anel regulável onde girando-o à esquerda ou à direita, seleciona se o número f (ou abertura) que lhe proporcionará a profundidade de campo desejada. Os números f são sempre apresentados em uma escala padrão. Quanto maior esse número, maior a profundidade de campo e por conseqüência, os elementos em diferentes planos ficarão nítidos.

Porém, independentemente da abertura escolhida, a proximidade que se está do objeto a ser fotografado é determinante para se ter uma grande ou baixa profundidade de campo na fotografia. Quanto mais próximo se está do assunto a se fotografar, menor será a profundidade de campo que se obterá.


Aplicações e consequências
Tendo conhecimento deste recurso, o fotógrafo poderá trabalhar com diversos planos, em diversas situações de luz.

A consequência da escolha do número f é o tempo em que a câmera necessitará para registrar a fotografia, dentro dos parâmetros que se deseja.

Numa situação de muita luz, seja no ambiente externo ou num estúdio bem iluminado, ao utilizar, por exemplo, um número f maior (ex: f/22), será necessário utilizar um tempo de exposição mais longo (controlado pelo obturador), o que pode propiciar que a fotografia saia tremida (se não for utilizado um tripé) ou com registro de movimento do assunto. Porém esta é a melhor situação de luz para se fazer estes ajustes da melhor maneira possível, tendo ainda por cima uma alta gama de tempos do obturador.

Já numa situação de pouca luz, como a noite ao ar livre, torna-se mais difícil realizar estas mudanças no diafragma, pois conforme o número f é diminuído, menor o tempo de exposição, porém há um limite sutil onde o registro pode ocorrer de maneira errônea, devido a falha na Lei de Reciprocidade Fotográfica, onde, numa situação de pouca luz, conforme há alteração no diafragma, a alteração correspondente necessária que seria feita no obturador pode não ser suficiente, devendo ser corrigida para mais ou para menos, dependendo do suporte utilizado (sensores digitais CCD ou CMOS, ou ainda os filmes fotográficos e sua incrível gama de opções).

A escolha da profundidade é uma das opções mais importantes quando se define a abertura e o tempo durante o qual que se expõe uma fotografia.

Por exemplo, para fotografar uma pessoa e isolá-la do fundo, usa-se a menor profundidade de campo possível através de um número f menor. Pelo contrário, ao fotografar uma paisagem grandiosa e querer que tudo o que se ve fique nítido, desde os objetos mais próximos até o infinito, deve se usar a maior profundidade de campo possível através do número f maior.

Para que se possa fotografar sem preocupar se com fotografias tremidas, recomenda se o uso de um tripé ou suporte, como uma mesa.

Média profundidade de campo

Pouca profundidade de campo

História de uma paixão: FOTOGRAFIA

A fotografia não é a obra final de um único criador. Ao longo da história, diversas pessoas foram agregando conceitos e processos que deram origem à fotografia como a conhecemos. O mais antigo destes conceitos foi o da câmara escura, descrita pelo napolitano Giovanni Baptista Della Porta, já em 1558, e conhecida por Leonardo da Vinci que a usava, como outros artistas no século XVI para esboçar pinturas.
O cientista italiano Angelo Sala, em 1604, percebeu que um composto de prata escurecia ao Sol, supondo que esse efeito fosse produzido pelo calor. Foi então que, Johann Heinrich Schulze fazendo experiências com ácido nítrico, prata e gesso em 1724, determinou que era a prata halógena, convertida em prata metálica, e não o calor, que provocava o escurecimento.
A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826 pelo francês Joseph Nicéphore Niépce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo fotossensível chamado Betume da Judéia. A imagem foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar. Nièpce chamou o processo de "heliografia", gravura com a luz do Sol. Paralelamente, outro francês, Daguerre, produzia com uma câmera escura efeitos visuais em um espetáculo denominado "Diorama". Daguerre e Niépce trocaram correspondência durante alguns anos, vindo finalmente a firmarem sociedade.
Após a morte de Nièpce, Daguerre desenvolveu um processo com vapor de mercúrio que reduzia o tempo de revelação de horas para minutos. O processo foi denominado daguerreotipia. Daguerre descreveu seu processo à Academia de Ciências e Belas Artes, na França e logo depois requereu a patente do seu invento na Inglaterra. A popularização dos daguerreótipos, deu origem às especulações sobre o "fim da pintura", inspirando o Impressionismo.

Imagem da primeira fotografia permanente do mundo feita por Nicéphore Niépce, em 1825.
O britânico William Fox Talbot, que já efetuava pesquisas com papéis fotossensíveis, ao tomar conhecimento dos avanços de Daguerre, em 1839, decidiu apressar a apresentação de seus trabalhos à Royal Institution e à Royal Society, procurando garantir os direitos sobre suas invenções. Talbot desenvolveu um diferente processo denominado calotipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de prata, que posteriormente eram colocadas em contato com outro papel, produzindo a imagem positiva. Este processo é muito parecido com o processo fotográfico em uso hoje, pois também produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens positivas. À época, Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia. Porém, por demorar a anuncia-lo, não pôde mais ser reconhecido como seu inventor.
No Brasil, o francês radicado em Campinas, São Paulo, Hércules Florence conseguiu resultados superiores aos de Daguerre, pois desenvolveu negativos. Contudo, apesar das tentativas de disseminação do seu invento, ao qual denominou "Photographie" - foi o legítimo inventor da palavra - não obteve reconhecimento à época. Sua vida e obra só foram devidamente resgatadas em 1976 por Boris Kossoy.
A fotografia então popularizou-se como produto de consumo a partir de 1888 com a introdução da câmera tipo "caixão" e pelo filme em rolos substituíveis criados por George Eastman.
Desde então, o mercado fotográfico tem experimentado uma crescente evolução tecnológica, como o estabelecimento do filme colorido como padrão e o foco automático, ou exposição automática. Essas inovações indubitavelmente facilitam a captação da imagem, melhoram a qualidade de reprodução ou a rapidez do processamento, mas muito pouco foi alterado nos princípios básicos da fotografia.
A grande mudança recente, produzida a partir do final do século XX, foi a digitalização dos sistemas fotográficos. A fotografia digital mudou paradigmas no mundo da fotografia, minimizando custos, reduzindo etapas, acelerando processos e facilitando a produção, manipulação, armazenamento e transmissão de imagens pelo mundo. O aperfeiçoamento da tecnologia de reprodução de imagens digitais tem quebrado barreiras de restrição em relação a este sistema por setores que ainda prestigiam o tradicional filme, e assim, irreversivelmente ampliando o domínio da fotografia digital.

Imagem da primeira fotografia permanente do mundo feita por Nicéphore Niépce, em 1825.

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As inúmeras definições de cor

Assim como tamanho de imagem não é mais apenas seu tamanho físico, em centímetros, cor (que na verdade é a emissão ou reflexão de partes do espectro luminoso), não diz respeito a apenas um atributo da luz.

A cada pixel, de cada canal de cor da imagem correspondem intensidades de luminosidade. Em imagens em modo de cor RGB - red, green and blue (onde a imagem é decomposta nas cores primárias de luz - vídeo/tv, web, scanner, câmeras digitais) são 3 canais, pixels que filtram o comprimento de onda relativo ao vermelho, pixels que filtram o comprimento de onda relativo ao azul e pixels que filtram o comprimento de onda relativo ao verde, processos similares nas câmeras fotográficas digitais, nas de vídeo digital, scanners e web. Em imagens de 8 bits por canal, são 256 estados - do 0 (ausência de luz) ao 255 (luz plena). Em imagens de 16 bits por canal, são 75.550 estados, ou seja, maior riqueza de detalhes, tonalidades e brilho. Nas imagens de 32 bits por canal, são 16.720.000 estados. O Photoshop CS lida com imagens de 8 e 16 bits. Os arquivos JPG são imagens de 8 bits por canal apenas. Ao se aumentar a profundidade de cor de uma imagem não há ganho na qualidade da imagem. Ao diminuirmos, há perda, mas pouco perceptível, visualmente.

Na impressão profissional (onde é necessária a transformação da imagem chamada de tom contínuo, com toda sua gama de cores ou cinzas em imagem de meio-tom - onde pontos muito pequenos simulam por concentração as passagens de tonalidades), temos sempre de converter as imagens de 3 canais RGB em imagens de 4 canais de cor CMYK - ciano (azul), magenta (rosa), amarelo e preto, a letra k, de black (ao contrário do RGB, são as cores secundárias de luz ou primárias de pigmanto) que serão, então, enviadas ao filme de artes gráficas (alto contraste, onde só há pretos e transparência, sem cinzas) ou às chapas de metal cobertas com uma camada fotossensível, para impressão. Este processo tem o nome de separação de cores ou seleção de cores. Nunca envie imagens RGB para impressão em offset, será um desastre.

Temos então 2 aspectos relativos a cor

Modo de cor (e seus canais de luminosidade) RGB e CMYK
Profundidade de cor em 8, 16 ou 32 bits por canal

Imagem em 1-bit, ou seja, em alto contraste, onde só há pretos e brancos

Imagem, em Escala de Cinzas, com apenas um canal de cor

Imagem com 20 cm x 30 cm, em 72 pixels por polegada, em RGB,

arquivo de 8 bits por canal, em formato JPG

Simone Bilhalva by Ligiane Panosso

Câmera Viajante 2009

"Retrato" do Rio Grande do Sul

A fotografia como arte para registrar o cavalo em ação!

Kéke Barcellos, fotógrafo gaúcho dedica parte de seu trabalho ao registro dos cavalos em ação.

http://www.kekebarcellos.com.br/

(por Simone Bilhalva)

FOTOGRAFIA, UMA PAIXÃO COM FUNDAMENTO:

Por definição, fotografia é, essencialmente, a técnica de criação de imagens por meio de exposição luminosa, fixando esta em uma superfície sensível. A primeira fotografia reconhecida remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, a invenção da fotografia não é obra de um só autor, mas um processo de acúmulo de avanços por parte de muitas pessoas, trabalhando juntas ou em paralelo ao longo de muitos anos. Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade das imagens produzidas, agilização das etapas do processo de produção e a redução de custos, popularizando o uso da fotografia.
Atualmente, a introdução da tecnologia digital tem modificado drasticamente os paradigmas que norteiam o mundo da fotografia. Os equipamentos, ao mesmo tempo que são oferecidos a preços cada vez menores, disponibilizam ao usuário médio recursos cada vez mais sofisticados, assim como maior qualidade de imagem e facilidade de uso. A simplificação dos processos de captação, armazenagem, impressão e reprodução de imagens proporcionados intrinsecamente pelo ambiente digital, aliada à facilidade de integração com os recursos da informática, como organização em álbuns, incorporação de imagens em documentos e distribuição via Internet, têm ampliado e democratizado o uso da imagem fotográfica nas mais diversas aplicações. A incorporação da câmera fotográfica aos aparelhos de telefonia móvel têm definitivamente levado a fotografia ao cotidiano particular do indivíduo.
Dessa forma, a fotografia, à medida que se torna uma experiência cada vez mais pessoal, deverá ampliar, através dos diversos perfis de fotógrafos amadores ou profissionais, o já amplo espectro de significado da experiência de se conservar um momento em uma imagem.

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Impresul estúdio

Câmera viajante/ maio 09

Natural por Simone Bilhalva

Por Simone Bilhalva
BRA

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Origem:

A palavra Fotografia vem do grego

φως [fós] ("luz"),

e

γραφις [grafis] ("estilo", "pincel")

ou

γραφη grafê,

e significa "desenhar ...

Ensaio gestante por Daniela Salmeron

por Daniela Salmeron

ARG

Fotografia, memória e afeto

Na fotografia encontra-se a ausência, a lembrança, a separação dos que se amam, as pessoas que já faleceram, as que desapareceram.
Para algumas pessoas, fotografar é um ato prazeroso, de estar figurando ou imitando algo que existe. Já para outras, é a necessidade de prolongar o contato, a proximidade, o desejo de que o vínculo persista.
Strelczenia, 2001, apud Debray (1986, p. 60) assinala que a imagem nasce da morte, como negação do nada e para prolongar a vida, de tal forma que entre o representado e sua representação haja uma transferência de alma. A imagem não é uma simples metáfora do desaparecido, mas sim “uma metonímia real, um prolongamento sublimado, mas ainda físico de sua carne”.
A foto faz que as pessoas lembrem do seu passado e que fiquem conscientes de quem são. O conhecimento do real e a essência de identidade individual dependem da memória. A memória vincula o passado ao presente, ela ajuda a representar o que ocorreu no tempo, porque unindo o antes com o agora temos a capacidade de ver a transformação e de alguma maneira decifrar o que virá.
A fotografia captura um instante, põe em evidência um momento, ou seja, o tempo que não pára de correr e de ter transformações. Ao olhar uma fotografia é importante valorizar o salto entre o momento em que o objeto foi clicado e o presente em que se contempla a imagem, porém a ocasião fotografada é capaz de conter o antes e depois.
Confia-se, portanto, na capacidade da câmera fotográfica para guardar os instantes que se consideram valiosos. Tirar fotografias ajuda a combater o nada, o esquecimento. Para recordar é necessário reter certos fragmentos da experiência e esquecer o resto. São mais os instantes que se perdem que os que podemos conservar. Segundo Strelczenia (2001), “A memória se premia recordando, fazendo memorável; se castiga com o esquecimento ”.
Fotografa-se para recordar, porque os acontecimentos terminam e as fotografias permanecem, porém não sabemos se esses momentos foram significativos em si mesmos ou se tornaram memoráveis por terem sido fotografados.
A memória é constitutiva da condição humana: desde sempre o homem tem se ocupado em produzir sinais que permaneçam mais além do futuro, que sirvam de marca da própria existência e que lhe dêem sentido. A fotografia traz consigo mais daquilo do que se vê. Ela não somente capta imagens do mundo, mas pode registrar o “gesto revelador, a expressão que tudo resume, a vida que o movimento acompanha, mas que uma imagem rígida destrói ao seccionar o tempo, se não escolhemos a fração essencial imperceptível” (CORTÁZAR, 1986,p.30)
Todo esse campo de interpretação que a fotografia permite parte de vários fatores, ingredientes que agem profundamente (nem sempre visíveis) no significado da imagem. Segundo Lucia Santaella e Winfried Nöth (2001), esses elementos são: o fotógrafo, como agente; o fotógrafo, a máquina e o mundo, ou seja, o ato fotográfico, a fenomenologia desse ato; a máquina como meio; a fotografia em si; a relação da foto com o referente; a distribuição fotográfica, isto é, a sua reprodução; a recepção da foto, o ato de vê-la.
É no ensaio fotográfico que a pessoa busca a emoção, algo que ela nunca tenha sentido. A fotografia é capaz de ferir, de comover ou animar uma pessoa. Para cada um ela oferece um tipo de afeto. Na composição de significado da foto, segundo Barthes (1984), há três fatores principais: o fotógrafo (operator), o objeto (spectrum) e o observador (spectator). O fotógrafo lança seu olhar sobre o assunto, ele o contamina e faz as fotos segundo seu ponto de vista. O objeto (ou modelo) se modifica na frente de uma lente, simulando uma coisa que não é. No caso do observador, ele gera mais um campo de significado, lançando todo o seu repertório e alterando mais uma vez a imagem.
Barthes (1984, p. 45) observa ainda a presença de dois elementos na fotografia, aquilo que o fotógrafo quis transmitir é chamado de studium, ou seja, é o óbvio, aquilo que é intencional. Já quando há um detalhe que não foi pré-produzido pelo autor, recebe o nome de punctum. Esse último gera um outro significado para o observador, fere, atravessa, mexe com sua interpretação.
Reconhecer o studium é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprova-las, dicuti-las em mim mesmo, pois a cultura (com que tem a ver o studium) é um contrato feito entre os criadores e os consumidores. (...) A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum. Dessa vez, não sou eu que vou busca-lo, é ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar (BARTHES, 1984, p. 48).
Por meio das fotografias descobre-se a capacidade de obter camadas inteiras e de emoções que estão escondidas na memória. Também se pode descobrir e obter novas significações que naqueles momentos não estavam explícitas.
As imagens são aparentemente silenciosas. Sempre, no entanto, provocam e conduzem a uma infinidade de discursos em torno delas.

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fotografia - imagem real?!

“a fotografia organiza o flagrante, produzindo a ilusão de que algo que se vê nela é de fato correspondente ao real fotografado (...). Longe de ser objetiva, uma fotografia representa um ponto de vista, isto é, quem fotografa uma cena o faz de acordo com seu ângulo de visão. Um fotógrafo não capta o real (...) há uma reconfiguração do que foi visto. E os limites de tal reconfiguração são dados pela história”.

...

É preciso que se tome a foto, portanto, além de sua mera função ilustrativa. O que nos leva a questionar os mitos de transparência da imagem e da evidência do sentido icônico. Desse modo, ela pode constituir-se em um texto outro, inclusive encaminhando os sentidos na direção oposta do que se “pretendia” dizer. Não discutiremos aqui se teria havido ou não intenção por parte do jornal na troca das imagens e, assim, levar o leitor a fazer determinadas ilações. O que importa não perder de vista é que as falhas falam e são resultados de gestos de interpretação.

...

... refletir acerca das condições de produção de sentido na relação entre material de natureza não verbal – foto jornalística – e verbal – noticiário, vinculados entre si. Entender esse tipo de imagem não como reprodução da realidade, mas como lugar em que o inesperado é evocado e os sentidos deslizam ou são desnaturalizados. Importa, sobretudo, considerá-la também um lugar em que tais rupturas, deslizamentos estão relacionados a um comprometimento subjetivo.

...

... consideramos a dimensão do não verbal, aqui sob as formas de foto, como uma materialidade cuja leitura não se esgota ou se justifica pelo verbal. A imagem disponibiliza uma discursivisação própria. Tal especificidade implica um funcionamento que nos permite afirmar que não nos importa saber o que dizem, mas como significam. A imagem, portanto, pressupõe, em sua consistência significativa, processos específicos de significância.
A apreensão do não verbal através do verbal, aponta Souza (1998), evidencia um efeito ideológico de apagamento que, por sua vez, confirma a crença de que a linguagem serve para informar, comunicar. Também, diríamos, mas não só. A linguagem, seja ela de que natureza for, serve igualmente para não comunicar. O que nos permite abrir espaço para as noções de implícito (Ducrot, 1987) e de silêncio (Orlandi, 1992) e suas formas de significação, como mecanismos discursivos com os quais também o texto não verbal se constitui. No entanto, é preciso diferenciar também esses conceitos, antes de mais nada.
No implícito, o não-dito/não-visível parece ser subsidiário do dito/visível, apreensível por inferência, isto é, o não-dito/não-visível remete ao dito/visto. O silêncio, atravessando as palavras e as imagens, não remete ao dito/visível e mantém-se como tal, deixando em aberto conclusões a cerca de possíveis desfechos e, por isso mesmo, outras leituras. Daí Orlandi (1992) sustentar que o “sentido do silêncio não deriva do sentido das palavras, tampouco é seu complemento”.
Então, se, por inferência, podemos “recuperar” o implícito, pelo silêncio damo-nos conta de que o não-dizer/não-mostrar liga-se à história e à ideologia, pois é justamente pela historicidade inscrita no texto que se pode “observar” o silêncio, ainda que indiretamente. Há um silêncio nas palavras, nas imagens, um não dizer que constituiria o processo discursivo. Há um sentido no silêncio, que, significando nele mesmo, não é complemento da linguagem. Por outro lado, não se pode esquecer que há também um outro silenciamento como forma de não calar, melhor dizendo, de permitir dizer algo de modo a não deixar outras “coisas” falarem.
Não sendo o nada ou o vazio, porque significante, o silêncio, em seus movimentos, atesta, portanto, o movimento do discurso, que se faz na tensão entre o mesmo e o diferente, entre a paráfrase e a polissemia. Esses conceitos estão também relacionados aos usos da imagem, na medida que esta possa atuar como cenário ou linguagem. No primeiro caso, a imagem cumpriria mera função de ilustração, dando-se precedência ao escrito, o que configuraria uma relação com processos de natureza parafrástica, “aqueles pelos quais em todo dizer há sempre algo que se mantém (o dizível, a memória). Produzem-se, assim, diferentes formulações do mesmo dizer sedimentado” (Orlandi, 1999: 36). No segundo caso, essa propalada materialidade específica da imagem seria respeitada, e a verbalização que eventualmente a traduziria daria espaço ao silêncio ou mesmo à imagem, o que caracterizaria uma relação com processos polissêmicos, nos quais se tem rupturas de processos de significação, através de deslocamentos, deslizamentos de sentidos pelos efeitos metafóricos. Enfim, aqui se joga com o equívoco.

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Por Simone Bilhalva
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Sorte p Simone Bilhalva

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O fotógrafo.

Fotógrafo é a pessoa que tira fotografia, usando uma câmera e que é geralmente considerado um artista, pois faz seu produto (a foto) com a mesma dedicação e da mesma forma que qualquer outro artista visual.

Faz parte da cultura brasileira a figura do Fotógrafo Lambe-lambe, profissional que ficava nas praças tirando fotos comercialmente, quando adquirir uma máquina fotográfica era algo muito difícil devido ao seu alto valor comercial.